基础乐理部分
和声小调与旋律小调
为了制造导音，和声小调需要在自然小调的基础上升高\(\hat{7}\)音。
为了加强和声小调的旋律平滑性，旋律小调在上行时需要在和声小调的基础上升高\(\hat{6}\)音，下行时则是在自然小调的基础上不做改动。
关系大小调的推断
享有共同调号的两个调。
一个小调的关系大调位于该小调主音上方三个-半音级。反之可以推大调的关系小调。
平行大小调
享有共同的主音的大小调。
近关系调
调号只相差一个升号或降号的两个调。也是五度循环圈中相邻的两个调。
通过调号判断主音
大调意义上，调号中最后一个升号向上半级的音是主音。例如最后一个升号是#F，则主音是G。最后一个升号是#B，则主音是#C。（C大调没有升号，主音C）
大调意义上，调号中倒数第二个降号是主音。例如调号中有♭B,♭E,♭A,♭D，主音就是♭A。（C大调没有降号，主音C，F大调有一个降号，♭B，主音是F）
然后可以根据关系大小调推出相应的关系小调。
音程的协和与不协和
完全协和音程：P1(纯一度),P5,P8
不完全协和音程：M3（大三度）,m3（小三度）,M6,m6
不协和音程：各种二度、七度、四度（有时四度是协和的），所有的增、减音程。
旋律的写作
对于初学者给出了如下建议
- 以主三和弦的成分开始（即\(\hat{1},\hat{3},\hat{5}\)音），用\(\hat{2}-\hat{1}\)或\(\hat{7}-\hat{1}\)结束。这也称为旋律终止。
- 旋律的音区限制在10度以内，尽量保持基本音域在6度。
- 旋律进行主要是级进，有时可以小跳（三度）或大跳（四度及以上）。
- 不要含有太多跳进，最好跳进也不要超过小六度。以三度跳进为主。
- 不用不协和的跳进，如减四度。和声小调中的\(\hat{6}-\hat{7}\)是增二度，避免出现。
- 导音必须上行到主音，除非是\(\hat{1}-\hat{7}-\hat{6}-\hat{5}\)的一部分。
- 跳进后最好反向进行。
- 可以连用两个小跳，第二个小跳后变向。
- 避免反复音与重复音型，或模进（如1-2-3,2-3-4,3-4-5），显得无趣。如果要用应控制次数，最多一次。
- 旋律应当有拱形，缓慢的抬升到高点，再折返到起点。
关于调性是否有色彩
这不在本书的讨论范围内，但是根据资料搜索，十二平均律使得大调之间以及小调之间的差异被抹除了。(大小调之间（和声小调）由于其和弦性质不同，存在色彩差异。)可以说各大调之间和各小调之间的色彩没有差异。但是乐器可能在各个频率发出的音色是不同的，这在某种情况下确实导致了听感的不同。另外作曲家选择调性时，通常也会考虑到乐器在某个调演奏是否方便，或者歌手的音域是否能够较为轻松的达到。
音级的别名
\(\hat{1}\)主音，\(\hat{2}\)上主音，\(\hat{1}\)中音，\(\hat{4}\)下属音，\(\hat{5}\)属音，\(\hat{6}\)下中音，\(\hat{7}\)导音，
拍号
对于简单拍号，
| 上方数字 | 含义 |
|---|---|
| 2 | 每小节两拍 |
| 3 | 每小节三拍 |
| 4 | 每小节四拍 |
| 下方数字 | 含义 |
|---|---|
| 2 | 以二分音符为一拍 |
| 4 | 以四分音符为一拍 |
| 8 | 以八分音符为一拍 |
| 以此类推 |
当我们要用带附点的音符作为一拍时，我们就引入了复拍子
| 上方数字 | 含义 |
|---|---|
| 6 | 每小节两个附点拍 |
| 9 | 每小节三个附点拍 |
| 12 | 每小节四个附点拍 |
| 下方数字 | 含义 |
|---|---|
| 2 | 以三个二分音符为一拍（也就是带附点的全音符） |
| 4 | 以三个四分音符为一拍（也就是带附点的二分音符） |
| 8 | 以三个八分音符为一拍（也就是带附点的四分音符） |
| 以此类推 |
注意到都是三倍关系
非对称节拍
如果小节中的拍数（上方数字）既不是二的倍数（简单拍子），也不是三的倍数（复拍子），或者小节中的拍数不在上面给出的表中，则可能是非对称节拍。\({}^5_8\)可能是3+2，也有可能是2+3，而\({}^{10}_4\)经常会是2+3+3+2。注意，有些时候\({}^9_8\)拍可能也不是复拍子，而是由2+3+2+2组合而来，看作曲家的标注决定。
切分
音乐上的重音出现在节奏上非强拍或拍子的弱势部位，称之为切分。
这里，音乐上的重音，根据我的理解，举个例子，比如使用了重音记号，或者其他让你觉得这里很重的奏法记号。也有可能是乐器在这里突然一起发声。这些叫做音乐上的重音，而节拍上的重音就是指例如四四拍的强、弱、次强、弱。强拍是重音，当然如果把强拍分为两个八分音符，则第一个八分音符是重音，第二个的不是。切分就是在弱势部位放了音乐上的重音。
三对二
举个例子，四三拍的音乐中，音乐重音是每两拍一个，也就是说，拍子的重音是强、弱、弱、强、弱、弱，强、弱、弱；而音乐重音是强、弱、强、弱、强、弱、强、弱、强。这样的交错形式叫做三对二。
对位法部分
第一类对位法
规则：
- 两声部间只允许P5、P8、M3、m3、M6、m6、P1。不允许P4。
- 反向进行最具有独立性。平行进行削弱独立性。同向进行能使对位更有效果。为了能在平行进行中尽量多地保持独立性和能动性，可以使用3、6度平行，但不能平行进行超过三次。
- 两个声部之间由纯音程进行到另一种纯音程是禁止的，例如纯五到纯八。也不能从一个完全协和音程平行进行到同一种完全协和音程。同样也不能用同向进行去处置完全协和音程。
- 不能同向进行到纯音程，进入到纯音程一般采取反向进行。有一种情况除外：上方声部级进时，可以同向进行到纯音程.
- 为了保持旋律平滑，避免两个声部同时进行跳进。
- 对位的开始与结束都是在\(\hat{1}\)上。固定旋律是下方声部时，可以从\(\hat{5}\)开始。
- 小调中，使用自然小调。只在最后升高\(\hat{7}\)创建导音，如果前面有\(\hat{6}\)也要升高。
指南
- 对位声部尽可能级进，偶尔有跳进以增加趣味性。跳进后反向级进。
- 尽可能多用反向进行。
第二类对位法
规则
- 强拍必须是协和音程。
- 避免下列情况的平行纯音程：
- 连续的两个强拍之间。
- 弱拍和强拍之间。
- 从弱拍到强拍的进行要避免同向进入到纯音程（定向性进行）。
- 唯一允许的不协和音是弱拍经过音（不协和音必须在两个强拍间通过级进的方式填补旋律三度的空间）。
- 对位声部在CF（固定旋律）下方时必须从\(\hat{1}\)开始。在上方时可以从\(\hat{1},\hat{3},\hat{5}\)开始。可以用二分休止符开始。倒数第二小节可以有一或两个音，最后一小节必须有一个全音。
- 同第一类对位法规则7。
指南
- 尽可能多结合运用不协和经过音。
- 运用和弦跳进平衡不协和经过音。
- 大跳安排在小节内，不要出现在小节间。
弱拍上的协和音程
只有一种方式构建协和的级进运动：\(\hat{5}-\hat{6}\)或\(\hat{6}-\hat{5}\)。称为5-6技术。
和声学部分
三和弦概论
三和弦分为四种：
- 大三和弦：大三度+小三度
- 小三和弦：小三度+大三度
- 减三和弦：小三度+小三度
- 增三和弦：大三度+大三度
大小三和弦都是协和的。增减三和弦都是不协和的。
共性写作时期的音乐中，只有大三和弦、小三和弦与减三和弦用作和声的单元。增三和弦并不具有独立的音响性，但它是对位旋律线汇聚的结果。其功能可见增六和弦部分。
三和弦的转位
根音是最低音称为原位；三音是最低音称为第一转位，数字低音为\({}_3^6\)或\({}^6\)；五音是最低音称为第二转位，数字低音为\({}_4^6\)。其稳定性依次递减。
数字低音中的符号
首先是数字，数字几就代表在根音上方几度有音，这个几度并没有明显的区分出音程的性质，它指的是在调内的音程。
其次是数字旁边的符号：
- ♭ 代表该数字对应的音临时降低。其指的不是把某个音变成带♭号的音，而是指调内的这个音降低半音。
- # 代表该数字对应的音临时升高。同上。
- /、+ 代表升高一个半音。
- ♮ 代表还原一个音。而且并不是还原成调内的音，而是还原成白键上的音。
- - 代表某个音延长或者进行。
自然大调中的三和弦性质
如下：I、ii、iii、IV、V、vi、vii°
和声小调中三和弦的性质
如下：i、ii°、III、iv、V、VI、vii°
偶尔能见到IV,v,VII，不过并不是和声小调中的。
三和弦的重复音
四个声部显然要重复三和弦中的某个音，最常重复的是根音。其他规则见后。
流行中的表示
性质
- C大三和弦：C
- C小三和弦：c、C-
- C减三和弦：C°
- C增三和弦：C+
转位
如C的第一转位C/E，C°的第一转位C°/♭E。前面写和弦性质，后面写低音。
七和弦概论
七和弦都是不协和的。
七和弦分类
- 大七和弦：大三和弦+大七度
- 大-小七和弦：大+小
- 小七和弦：小+小
- 半-减七和弦：减+小
- 减七和弦：减+减
其中大-小七和弦通常称为属七和弦，因为它通常出现在属音上。
七和弦转位
根音为最低音，第一转位，\({}^7\);根音为三音，第二转位，\({}_5^6\);根音为五音，第二转位，\({}_3^4\);根音为七音，第三转位，\({}_2^4\)或\({}^2\);
大调中的三和弦的性质
如下：I\({}^7\)大七，ii\({}^7\)小七，iii\({}^7\)小七，IV\({}^7\)大七，V\({}^7\)属七，vi\({}^7\)小七，vii\({}^{\phi7}\)半减七。
和声小调中的三和弦的性质
如下：i\({}^7\)小七，ii\({}^{\phi7}\)半减七，III\({}^7\)大七，iv\({}^7\)小七，V\({}^7\)属七，VI\({}^7\)大七，vii°\({}^7\)减七。
流行中的表示
性质
- C大小七和弦：C7
- C大七和弦：CM7、C\(\Delta\) 7
- C小七和弦：cm7、c7、c-7，Cm7
- C半减七和弦：C7dim5,C\(^{\phi}\) 7
- C减七和弦：C°7
转位
类似于三和弦。
T-D-T进行
即I-V-I的和声进行，它是整个调性和声的基础。有时导和弦可以代替V。
T-PD-D-T进行与乐句模式
主-预属-属-主。不可反向。这是二级分析意义上的。
当预属和弦的低音是以级进接入属时，高音声部要反向进行。
小调中，属功能中的导音要从上方级进。从下方会导致增二度。
一个乐句中一般要包含T-PD-D-T或T-D-T以形成正格终止，T-PD-D或T-D形成半终止。其中主到预属的长度通常远远长于预属到属。而属持续的时间通常也要长于预属。有时可以用大量的和弦装饰扩展来延长主和属。
有时会在主和弦中内嵌T-PD-D-T来扩展主和弦，这也称为嵌入乐句模式（EPMs）。为了防止听众误以为是结构上的、二级分析意义上的，需要弱化终止。例如将V7的七音放到根音位置，I使用第一转位。
I-ii、IV-V、ii6-V中两个外声部反向进行。
终止式
正格终止
原位的属和弦到原位的主和弦，叫正格终止，或叫完全终止，标注为AC。
完全正格终止，PAC：高音声部是\(\hat{2}-\hat{1}\)或\(\hat{7}-\hat{8}\)，低音是\(\hat{5}-\hat{1}\)。
不完全正格终止，IAC：如果高音声部结束在\(\hat{5},\hat{3}\)。
对位终止，IAC的一种特定类型：低音不是\(\hat{5}-\hat{1}\)的IAC。
皮卡迪三度：小调中结束全曲的主和弦不是小三和弦，而是使用升高三音的大三和弦。此风格被称作皮卡迪三度。
半终止
结束在原位属和弦上的终止，标注为HC。
弗里吉亚终止
这是一种特殊的半终止。由下属六和弦进行到原位属三和弦。通常小调更有效果。标注为PHRY。低音进行为\(\hat{6}-\hat{5}\)。
巴洛克时期的作曲家都倾向于用其结束多乐章作品中的慢乐章，给听众留下一种强烈的预感，主和弦将在下一乐章的开始出现。
规避终止
防止在主和弦的扩展中出现较强的终止，或者阻止听众对强烈终止的预期。常常将V-I的正格终止改为V2-I6等。
变格终止
IV-I的终止。通常出现在教堂音乐中，又叫阿门终止。比正格终止弱得多，前面通常已经出现了一个正格终止。
对位终止
使用V或I的转位或同时使用，所成的终止式叫对位终止。有时用到vii°6参与终止。一般会用在EPMs中。
规避终止
V进行到vi。再之后回到预属或者主，再之后接正格终止。
可以留下悬念以及对主和弦的期待。
声部进行概论
合唱风格
女高音、女中音、男高音、男低音（SATB）
使用四行五线谱（开放总谱）、或者使用两行五线谱（缩编谱）中，男低男高在低音谱表，女中女高在高音谱表的风格。
注意缩编谱中，S、T符干始终向上，另外两个始终向下。
键盘风格
SAT三声部在高音谱表，B在低音谱表。S符干向上，AT符干向下。
声部进行规则
- 解决趋向音（如导音与和弦的不协和音）要用级进。导音在内声部中不一定要上行解决，可以下到\(\hat{5}\)解决。和弦的七音在V\({}^7\)中总是下行解决。
- 不要有平行进行的同度、五度、八度。也不要在这三个音程中反向进行。
- 不要重复趋向音。如导音、不协和音、半音变音。
- 上方三声部，两个相邻的声部间不要超过八度。最下方两个声部可以超过八度。
- 不要四部同向。
声部进行的建议
- 一般可以保留两个和弦的共同音
- 上方三个声部的进行主要是二度、三度；大跳后要反向级进。
- 避免增音程跳进。可以跳进到减音程，随后要反向级进。
- 上方任意两个声部同时出现大于三度的跳进，有可能会出现问题。尽量使用转位音高。
- 避免出现声部交叉，如男高比女中高。避免出现声部重叠，如男高音走到了女中音前一个音的上方。
- 高音声部与低音声部间避免八度与五度的同向进行，除非高音声部是级进进行（称为定向八度与五度）。
- 总体上讲，用完整的和弦。有时可以省略五音。
- 通常重复根音。为了声部进行正确也可以重复其他音。重复五音比三音好。但是绝对不能重复导音。
- 先写两个外声部。
- 上声部的运行与低音成反向。高音声部基本级进。
和声、节奏、旋律、节拍的互动
和声变换节奏
变换到一个新的和声上，会产生一个重音。最好在重拍上切换和弦。避免切分的和声节奏。
但在四三拍上经常遇到在第3拍上切换和声，有助于强化三拍子。切分的和声节奏在四三拍的终止式中第2拍为属和弦并持续到第3拍时是允许的。
装饰和弦与和声的二级分析
旋律中会有装饰音，为装饰音配和弦，这个和弦不具有功能，只是作为原和声的扩展。
和声的一级分析就是将和弦标注出来。而二级分析就是区分重要的、功能性的和声和装饰的和声。
结构性和声与从属性和声
结构性和声
- 是进行性
- 具有和声功能（主、属、下属）
- 通常在强拍
- 通常是原位
- 是和声序进的组成成分
- 第二等级分析中保留罗马数字
从属性和声
- 是延伸性
- 具有旋律功能
- 通常在弱拍
- 通常是转位
- 是对位进行的组成部分
- 第二等级分析中标注为装饰音
主和弦
主三和弦(I)
功能
主功能，一般不用做装饰。
主六和弦(I6)
功能
- 主功能（较少）
- 作为低音的跳进和弦：I-I6-V，扩展I，低音由五度变成两个三度。
- 作为经过和弦：ii-I6-ii6，扩展ii。
主四六和弦(I46)
功能
- 主功能（较少，不和谐），属功能（终止四六和弦时）。
- 作为弱位置上的持续四六和弦：V-I46-V，扩展V。其中属和弦的低音可以保持住，只改动三音五音。在一级分析中记为I\({}_4^6\)。二级分析中记为V-Ped\({}^6_4\)-V，或者V\({}^{5-6-5}_{3-4-3}\)
- 作为弱位置上的经过四六和弦：IV-i46-IV6，扩展IV。二级分析中记为P\({}^6_4\)
- 作为弱位置上的琶音四六和弦：I-I46-I6下行，扩展I。二级分析中记为Arp\({}^6_4\)
- 作为强位置上的终止四六和弦：I46-V-I，成为正格终止。也能I46-V成为半终止。二级分析记为V\({}^{6-5}_{4-3}\)
准备
准备终止四六和弦的两种方式：
- 用共同音做准备。I46前面是I(共同音为\(\hat{1}、\hat{3}\))或者IV（共同音是\(\hat{1}\)）。
- 用级进准备。I46前面是预属和声。通常表现为ii6-I46-V-I。
解决
终止四六和弦解决总是表现为级进下行到V。
其他
- 终止四六和弦在V7前，其进行为\(\hat{8}-\hat{7},\hat{6}-\hat{5},\hat{4}-\hat{3}\)
- 终止四六和弦可以参与到规避终止中，例如I46-V-V2-I6。
- 终止四六和弦绝对不会接在属功能之后。这会削弱其效果。
- 终止四六和弦出现在节奏强拍上。（部分书籍会要求不能比后面接的V弱，且不能比后面接的V时间短）
- 四六和弦重复低音。
- 四六和弦的进出都是共同音或者级进。
属和弦
属三和弦(V)
功能
属功能，一般不用做装饰。
解决
解决到主三和弦。
\(\hat{7}\)到\(\hat{1}\)，\(\hat{2}\)到\(\hat{1}\)或\(\hat{3}\)，\(\hat{5}\)到\(\hat{1}\)
属七和弦（V7）
功能
属功能，一般不用做装饰。
准备
不协和音需要准备，有多种方式，级进的准备是首选的方式。
解决
不协和音只有一种解决的方式：三音出现在高音声部时上行，七音总是下行。
由于三音和七音构成三全音，当为减五度时解决到三度，为增四度时解决到六度。除非选择不解决内部的导音。
一般来说，完整的属七解决到不完整的主三和弦，不完整的属七解决到完整的主三和弦。也有完整到完整的情况，即内声部的导音进行到\(\hat{5}\)。
转位的解决类似。
其他
V可以进行到V7，但是不能反向。
属六和弦(V6)
功能
- 属功能（较少）
- 作为低音的跳进和弦：V-V6-I，扩展V，低音由四度变成三度与二度。
- 作为低音的邻音和弦：I-V6-I，扩展I，低音进行为\(\hat{1}-\hat{7}-\hat{1}\)。通常\(\hat{5}\)在高音声部。
- 作为不完整邻音和弦：I6-V6-I，扩展I，由下行三度变为下行四度再上行二度。
属四六和弦(V46)
功能
- 属功能（较少）
- 作为弱位置上的经过和弦：I-V46-I6，扩展I。二级分析中可以标记为P\({}^6_4\)
- 作为弱位置上的琶音四六和弦：V-V46-V6下行，扩展V。二级分析中记为Arp\({}^6_4\)
其他
- 四六和弦重复低音。
- 四六和弦的进出都是共同音或者级进。
属五六和弦(V56)
功能
- 属功能（较少）。
- 作为邻音和弦：I-V56-I，扩展I。
- 跟随在V或者V6之后，扩展V，随后解决到I。
属三四和弦（V34）
功能
- 属功能（较少）。
- 作为邻音和弦：I-V34-I，扩展I。
- 作为经过和弦：I-V34-I6，扩展I。
属二和弦（V2）
功能
- 属功能（较少）。
- 作为不完整邻音和弦：I-V2-I6，扩展I，低音由上行3度变为上行4度再下行2度。
- 作为邻音和弦：I6-V2-I6，扩展I。
属七和弦转位的注意事项
- 解决与准备同原位和弦。
- V7转位必须作为完整的形式出现。
- V7转位往往在弱拍，通常连接到强拍上较稳定的主三和弦。
- 这些修饰和弦可以连用。
返回相关的属和弦
延伸了前面的主和弦却没有解决到主和弦。例如I-V-vi（不作为规避终止时），I-V-ii
下属和弦
下属和弦经常被选作预属和弦，因为I-IV的进行是五度下行，是调性和声中最强劲的原位进行。
下属三和弦（IV或iv）
功能
- 预属功能。
- 作为邻音和弦：I6-IV-I6，扩展I。（较少）
其他
- 进行到属和弦时注意低音和其他声部反向。
- 最好重复根音。
下属六和弦(IV6或iv6)
功能
- 预属功能。（较少）
- 作为低音琶音和弦：I-IV6-I6，扩展I，由下行六度变为三度和四度。
- 作为经过音和弦：V-IV6-V6，扩展V，由三度变为两个二度。注意小调中要升高\(\hat{6}\)以防止增二度。上方声部要与低音反向，防止平行五八。
- 进行到V形成弗里吉亚终止。
下属四六和弦(IV46或iv46)
功能
- 预属功能。（较少）
- 作为弱位置上的持续四六和弦：I-IV46-I，扩展I。其中主和弦的低音可以保持住，只改动三音五音。在一级分析中记为IV\({}_4^6\)。二级分析中记为I-Ped\({}^6_4\)-I，或者I\({}^{5-6-5}_{3-4-3}\)
- 作为弱位置上的琶音四六和弦：IV-IV46-IV6下行，扩展IV。二级分析中记为Arp\({}^6_4\)
其他
- 四六和弦重复低音。
- 四六和弦的进出都是共同音或者级进。
下属七和弦(IV7或iv7)
不如ii7常见，但也颇具色彩
功能
- 预属功能。
声部进行
见后
其他
为了避免平行五度，通常不接V，而接V7，或者终止四六和弦。如果省略五音重复根音可以借V，既避免平行五度又准备了七音。
下属五六和弦(IV56或iv56)
功能
- 预属功能
声部进行
见后
其他
通常后面接V56。
导和弦
导减三和弦（vii°）
远不如第一转位常用，因为它有三全音，而第一转位会削弱三全音。
导减六和弦（vii°6）
功能
- 代替属和弦作为属功能（较少）。
- 作为低音中的经过音和弦：I-vii°6-I6，扩展I，由三度变为两个二度。ii不适合做这个经过和弦的原因是，ii是一个更强势的和声。
- 作为低音中的邻音和弦：I-vii°6-I，扩展I。
解决
如果有可能，解决三全音。除非：
- 走向完整的主和弦。
- 没有涉及低音。尤其是三全音表现为增四度。
- 低音与高音是平行十度。
其他
- 不要重复导音。重叠三音(\(\hat{2}\))时走向\(\hat{1}\)或\(\hat{3}\)，有时也可以重叠五音。
导减七和弦(vii°7)
功能
- 代替属和弦作为属功能。（较少）
- 像V56，作为邻音和弦：I-vii°7-I，扩展I。
准备
- 七音（\(\hat{6}\)）用级进进入或共同音进入。
解决
- \(\hat{6}-\hat{5}\)
- \(\hat{4}-\hat{3}\)
- \(\hat{2}-\hat{3}\)（通常，尽管会重复主和弦的三音），有时也能\(\hat{2}-\hat{1}\)
- \(\hat{7}-\hat{1}\)
转位的准备与解决类似。
导减五六和弦(vii°56)
功能
- 属功能（较少）。
- 像V34，作为经过和弦：I-vii°56-I6，扩展I。
导减三四和弦(vii°34)
功能
- 属功能（较少）。
- 像V2，作为经过和弦：V-vii°34-I6，扩展V。
- 像V2，作为邻音和弦：I6-vii°34-I6，扩展I。
导减二和弦(vii°2)
这个和弦比较罕见。
功能
- 属功能（较少）。
- 作为原位V的邻音和弦：V-vii°2-V，扩展V。
导半减七和弦(viiø7)
在大调中出现的概率要远低于在小调中出现导减七和弦的概率。并且大多以原位出现，很少有转位。
功能
- 作为邻音和弦：I-viiø7-I，扩展I。
- 作为和弦跳进：V-viiø7-V6，扩展V。
上主音和弦
上主音和弦是最常见的预属和弦。因为：
- ii-V是五度下行，是调性和声中最强劲的原位进行。
- 形成对比。大调中ii是小三和弦，I与V是大三和弦；小调中ii°是减三和弦，i是小三和弦，而V是大三和弦。
- ii-V-I的序进中高音声部时常为\(\hat{2}-\hat{7}-\hat{1}\)，力度比IV-V-I的\(\hat{1}-\hat{7}-\hat{1}\)弱。也是围绕\(\hat{1}\)的双重邻音的旋律性进行，使得终止尤为强烈。
上主音小三和弦(ii)
即大调中的形式。
功能
预属功能。一般不用作装饰。
其他
最好重复根音。
上主音减三和弦（ii°）
即小调中的形式。建议不用，因为存在三全音。更常用的是第一转位的形式，可以削弱三全音。
上主音减六和弦(ii°6)
即小调中的形式。
功能
预属功能。一般不用作装饰。
其他
最好重复低音。
上主音七和弦(ii°7或iiø7)
功能
- 预属功能
声部进行
见后
上主音五六和弦(ii°56或iiø56)
比其他转位常见得多
功能
- 预属功能
声部进行
见后
下中音和弦
下中音三和弦（vi或VI）
功能
- 作为琶音和弦：I-vi-IV，扩展I，或者是准备IV或ii。二级分析中视为从属于T。
- 作为五度圈下行中的和弦：VI-ii-V-I五度下行。
- 取代主和弦，作为规避终止：在V-I的终止中替代I，形成上行二度的V-vi，这是一种虚假运动。二级分析中写作“T”。其后跟着预属和弦或者主和弦，然后跟着正格终止。
- 预属功能。（较少）
- 属和弦修饰下中音和弦：I-V-vi的进行中，vi会使得V黯然失色，尤其是vi强拍而V弱拍时。
- 主和弦修饰下中音和弦：类似于上条，尤其是vi强拍而I弱拍。
- 貌似下中音和弦：不具有结构性意义而是声部进行的附属品。
声部进行
按照之前的共同规则即可。
规避终止中，高音宜采用\(\hat{2}-\hat{1}\)或\(\hat{7}-\hat{1}\)。注意小调中\(\hat{7}-\hat{6}\)会形成增二度，从而VI和弦必须重复三音。
中音和弦
中音三和弦(iii或III)
功能
- 作为琶音和弦：I-iii-V或I-iii-IV-V，扩展I。
- 五度下行中的中音和弦：iii-vi-ii-V-I。
声部进行
- 进出iii时尽量将上访声部与低音反向。
- iii用于支撑\(\hat{7}\)时，高音采用\(\hat{1}-\hat{7}-\hat{6}\)的旋律线条。
- 其他规则同一般规则。
其他
- 小调中使用比大调多
- 中音和弦的准备：V/III-III，会在小调中出现VII和弦。并且更多时候用的是V6/III。
非属七和弦概论
有些七和弦不具备属音或导音七和弦的属功能性质，被归类到非属七和弦。它们用途宽广，富有色彩，易于实施。
声部写作注意事项
- 必须准备和弦的七音，同音（首选）或者高半音的方式接入
- 必须解决七音，级进下行到下一个和弦
- 转位和弦必须是完整的。原位和弦可以省略五音重复根音来避免平行五八。
装饰音
分为两类，弱拍装饰音和强拍装饰音。
弱拍装饰音有：和弦大跳进、经过音、邻音、先现音等。还将进一步细化为协和的（和弦大跳进）与不协和的（大多数经过音与邻音）。协和的无须准备和解决。不协和的几乎总是出现在协和音之间并且是级进运动。
强拍装饰音有：强经过音、强邻音、延留音、持续音和倚音等。他们是音乐中最富有情感的元素。
琶音(ARP)
如果连续出现了三个或以上以上的和弦音(CS)，那么可以称为琶音。
经过音(P、PT)
弥补和弦的音程。通常是三度。
邻音(N)、上邻音(UN)、下邻音(LN)、不完整邻音(IN)、双重邻音(DN)
邻音指从和弦音上行或下行二度后又回到原来的音。
不完整邻音指跳进到与和弦音相邻的音，然后级进解决到和弦音。
双重邻音指同时出现了上邻音和下邻音再解决到和弦音。
和弦大跳(CL)
从一个和弦音跳到另一个和弦音。允许不协和跳进，如三全音。
强经过音(APT)
弱拍强位上的经过音。通常发生在下行线条中。7-6、4-3最常用。
半音经过音(CPT)
用半音弥补两个自然音中的间隙。
强邻音(AN)
强拍上的邻音。
半音邻音(CN)
含一个或数个非自然音高。
倚音(APP)、亦或不完整强邻音
未准备的不协和音出现在强拍上，实质上是不完整的强邻音。由级进解决，通常与跳进方向相反。最常用的是4-3、9-8
延留音(SUS)
- 最重要的强拍装饰音，其中短暂地延缓了级进式的旋律下行，并在该线条继续之前构成一个不协和音
- 展开的三阶段
- 准备：弱拍和弦音
- 延留：延留准备音持续到强拍上的和弦变换。它此时变成了和弦外音
- 解决：延留音通过向下级进到弱拍上的和弦音
- 上声部的常见类型：9-8，7-6，4-3
- 低音的常见类型：2-3（9-10）
先现音(ANT)
不协和音，即将出现的和弦的结构音提前进入。
持续音(PED)
大多数是在低音中，具有主功能或属功能；表面的和声序进往往是在其上方展开。
调性音乐中的三种基本根音运动
- 五度下行(D5)。是调性音乐中最强劲的原位进行。如V-I
- 二度上行(A2)。如IV-V。
- 三度下行(D3)。如I-vi。
低音级进下行
例如低音为\(\hat{1}-\hat{7}-\hat{6}-\hat{5}\)，则可以配I-V6-IV6-V。小调（旋律小调）则是i-v6-iv6-V。
级进下行低音经常有在作品中不断重复，形成一个坚实的和声基础。这样的重复叫做固定音型。以此为基础的作品叫固定低音或恰空。
隐伏和声
通过复合旋律的分析可以分析出三和弦或者七和弦。但少部分情况仍然不完整，这就需要推断出确实的和弦音。
和声模进
书上的定义不是很直白，简单说就是和弦级数（根音级数）按某一特定规律变化的进行。例如先下降五级在上升四级（也可以理解为连续下降五级），变成I-IV-vii°-III-vi-ii-V-I。
分为两类，延伸模进（扩展一种功能，如T-T），离调模进（从一种功能到另一种功能，如T-PD）。总的来讲，模进是在主和弦扩展之后并在PD与D功能之前出现。
下行二度(D2)模进
D2(-5/+4)模进，即先下行五度在上行四度，称为下行二度模进。毫无疑问也可以先上行四度再下行五度。
I-IV-vii°-III-vi-ii-V-I中，间隔的两个和弦会有声部进行问题，而插入的那一个和弦正好解决了这个问题。称作声部进行和弦。另外IV-vii和vi-ii的进行中根音会出现三全音跳进，但在模进中是可以接受且必须的。
在这个模进中，出现原位的减和弦是允许的。
下行二度模进转位
原位模进的低音有些跳进。通常会将模进中的每第二个和弦使用第一转位。
下行三度(D3)模进
D3(-4/+2)模进与D2模进形成鲜明对比。
同样有声部进行和弦避免平行问题。
大调中I-V-vi-iii-IV-vii°-I。小调中i-v-VI-III-iv-V7-i。这是书中给出的例子，关于为什么会有倒数第二个属和弦，书中没给出解释，我认为是为了保持乐句模式。注意小调中第二个是小和弦，防止出现增二度。
帕赫贝尔的卡农的形式是：I-V-vi-iii-IV-I-ii56-V-I。可以认为三度下行只有I-V-vi-iii-IV-I，后面接终止式以保持乐句模式。
下行三度模进转位
同样给每第二个和弦使用第一转位来平滑低音的运动。也称之为下行5-6模进，因为往往每第一个和弦每第二个和弦之间，有一个声部保持稳定，而低音下行二度，形成了5度-6度的关系。它的转位比原位更常用。
上行二度(A2)模进
A2(+5/-4)比D2罕见，它几乎没有目标导向。常见的只发生在原位，I-V-ii-vi-iii-。然后通常接到预属。小调中为i-v-ii°-Vi-III-。注意小v。
另一种A2(-3/+4)，同样也是引导向预属功能。通常每第二个和弦使用第一转为，也称作上行5-6模进。
写和声模进的指南
- 确保前三个和弦的声部进行是正确的，后面的都是复制，不会导致新的问题。
- 是种都是用低音与高音声部开始；尽量使两个外声部之间成反向级进。
- 模句中的两个外声部之间至少要有一个不完全协和的音程。
在乐句模式中写作模进
比如要在四小节的乐句中确立主和弦，用D2模进，并且PAC结束。
- 可以采用很快的节奏来处理模进和弦。
- 可以只采用模进的一部分。可以不用前几个，也可以提前结束模进。
- 加长乐句。
自然音七和弦的模进
可以将自然七音添加到每一个D2(-5/+4)模进中，也可以隔一个和弦添加一个七音。两个都可以使每个七音都有共同音准备并级进下行解决。前者叫带连锁七和弦的D2(-5/+4)
写作指南
- 设计好前三个和弦的链接。注意每个七音都要准备和解决。
- 交替出现的七和弦可以是完整的。
- 连锁七和弦中，相邻的两个七和弦一个是完整的一个是不完整的。
转位
第一转位、第三转位较为常见。转位一定要是完整的和弦。
平行第一转位三和弦
写作一连串平行运动的和弦，只有采用三和弦的第一转位一种方式。用于延长和声或者和声功能之间的离调。
四声部写作时，三个声部平行运动，一个内声部重复高音、重复低音、重复高音、重复低音进行（也可以从低音开始）。
副属和弦
概论
作为副属功能的和弦，必须表现得像个属和弦。也就是，必须是大三和弦或是属七和弦，并且通常要进行到其主和弦上。
推断副属和弦，例如c小调中V的副属和弦。首先V是G大三和弦，就确定G大和弦（或者说G大调）的副属和弦，G大和弦的副属和弦是D大和弦。标注为V的V，即V/V。在预属和属前面增加其副属和弦是常见的。小调中在III前面加副属也常见。
注意减和弦不能有副属和弦。副属和弦在二级分析中标注为其主和弦相同的功能。
转位
可以通过转位平滑低音线条。
声部进行
- 不能重复导音和七音。
- 导音在外声部要向上级进解决。
- 七音总是向下解决。
副导和弦
由vii°6和vii°7（以及少见的viiø7）是属和弦的替代品。他们也能参与到副属和弦中，作为副导和弦。比如说vii°6/ii。
副属和弦运用在乐句中
没有新的规则。不过副属和弦布局在弱位置上是很常见的，因为含有导音，参与的运动是通往强位置的目标。
带副属和弦的模进
D2(-5/+4)
显然，这样有五度下行的结构，是可以运用副属和弦的。并且可以交替使用副属和弦，也可以连锁使用。
D3(-4/+2)
将每第二个和弦换为下一个和弦的副属和弦，从D3(-4/+2)变为D3(+3/-5)。可以用转位来平滑低音。也可以用副导七和弦变为D3(-4/+1)。
A2(-3/+4)
比A2(+5/-4)结合副属和弦常见。
每第二个和弦采用第一转位时，只要低音升高半音就可以构建副属和弦。
离调与转调
扩展离调
用副属和弦就是一种离调。副属和弦解决到其主和弦的过程是可以扩展的，使用那个调上的和弦进行扩展。在二级分析中这些都是该调主和弦的功能。罗马数字分析中，可以将离调的部分写作该调的和弦级数，再将离调的部分括号括起来标注临时主和弦。
转调
长久的离调，其能占据作品的一整个段落，被称之为转调。虽然没有一条明确的分界线。但是：
- 离调通常出现在乐句之中。
- 转调含有新调中强烈的终止式，并且新调在终止式之后还在延续。
近关系调
总体上讲，调性音乐中转调是从本调进行到任何其近关系调。
有两种方式确定近关系调：
- 本调上各音级上构筑自然音三和弦。所有的协和三和弦（大三和弦和小三和弦）都构成了主调的近关系调。
- 调号与原调号只差一个升降号的大调和小调。
虽然可以转到任何大小自然调，但是最常见的是（有先后）：
- 大调转到V、vi和iii
- 小调转到III，v和VI
转调分析
有三种重要信息：
- 新调在原调中的位置
- 新调在作品或作品段落中整体和声序进中的功能
- 新调与原调瞬间融合的点位
采用如下方式分析转调：
- 在原调中开始处写罗马数字
- 一直分析和弦，直到罗马数字因调性变化而变得复杂或没有意义
- 为新调标出罗马数字，从终止式往回写，直到出现两个调中都用简单的罗马数字标记的第一个和弦。即中介和弦。
中介和弦转调
在理解中这和共同和弦转调是一个意思。
中介和弦在两个调中都是自然音和弦。终止四六和弦不是优选，因为它们在新调中是强烈终止的一部分。中介和弦通常在新调中是PD功能的。
写作指南
- 新调和原调的两个调域的持续时间段是均衡的。中介和弦配置在转调乐句的中间位置，各调中都至少要用数个和弦。
- 找出两个调中的所有中介和弦。最佳的中介和弦应该能作为新调的PD和弦。为了避免刺耳音响，不能用新调的属和弦作为中介和弦。
- 中介和弦之后不要立刻冲进完全正格终止。插入一段对位终止或EPM。
- 在新调中采用级进式高音线条进行到最强的终止，即终止四六和弦的PAC。
较大音乐语境中的转调
几乎没有什么作品开始的与结束的调不同。考虑到作品的整体性，转调从未取代过主调。调性音乐中的转调只是参与到单一的整体和声运动中。
例如，c小调的作品在引导向属和声并返回到c小调结束前可以转调到♭E大调与f小调。这构成了一个大型序进：i-III-iv-V-i。
在模进中转调
在和声模进中，提早放弃模进并将其和弦之一重新解释成进行到属的预属，就可以有效地进入到一个新调。
混合调式
18世纪晚期到19世纪初期的音乐，经常会有一种半音的类型，无法说成是附属功能以及离调所派生的。事实上只是非功能的出现，来为音乐的旋律与和声外表增添色彩。
借用平行调式和声的技术称之为混合调式，简称混合。
皮卡迪三度也是一种混合调式，大调中使用减七和弦也属于混合调式。
虽然平行大小调之间可以借用和声，但是一般常见的是从小调中借用和弦给大调使用。因为小调中\(\hat{6},\hat{7}\)会根据情况有两种形式。在大调中引入这样的变化音非常特别。
变音的预属和声
涉及ii°与iv
涉及混合调式的最常见的音级是\(\hat{6}\)，因为：
- \(\hat{6}\)最不可能破坏本调与调式的完整性
- 降低\(\hat{6}\)就能产生强力的半音级进运动到属和弦
- 混合调式援引\(\hat{6}\)为所有的PD和声增添了色彩
- 主三和弦外唯一能用\(\hat{1}\)级音位于低音的和声协和支撑的音级就是\(\hat{6}\)。因此，是5-6运动的成分。
改变了和弦性质但没有改变根音的半音变化，称之为混合旋律。
变音的下中音和声
涉及♭VI，和上一个一样变的是\(\hat{6}\)，但这次是在根音情况。这种变化根音的情况叫做混合和声。
只将\(\hat{6}\)降低会形成增三和弦，通常也要同时降低\(\hat{3}\)来形成大三和弦。
它仍是作为下中音和弦的功能：
- 参与到下行琶音
- 参与到下行五度运动
- 作为预属功能至于属和弦前
- 虚假运动中接到属和弦后代替主和弦
- 由于降低的\(\hat{6}\)和属和弦仅相差半音，可以用作扩展V的上邻音。
变音的主音和声
涉及i，即降低\(\hat{3}\)。将大调主和弦转换成小调主和弦，但是这种并置会引发整首作品的调式问题，所以i只能用于暗示而不能用作正式的陈述。
十九世纪，有些作曲家，如舒伯特，大量使用小调元素，使得24个大小调融入到12个大-小调中。如果一首作品中D大调和d小调的音出现的数量差不多，就只能说成是D调作品。
变音的中音和声
涉及♭III，降低了\(\hat{3}\)和\(\hat{7}\)构成大三和弦。功能仍然是中音和弦的功能：
- I和V之间的，将五度划分成两个三度的和弦。
- T与PD之间的过渡。
- 参与到下行五度运动中，尽管比ii少见许多。
- 作为PD，引导向V34。
- 其之前添加副属和弦。
- 作为I6的替代品，不如iii常见。
混合和声的声部进行
- 避免重复变音，除非变音是根音
- ♭\(\hat{6}\)可以做邻音和下行经过音，要由级进运动做准备并解决。并且应该保持在同一声部中。
- 只要引入了混合调式，就必须一直持续到抵达属功能。
半音级进式低音下行
小调中\(\hat{6},\hat{7}\)有两种形式，所以半音级进式低音下行是可能的。
有了混合调式，就能将其引入到大调中。
变格运动
指下属和弦、上主音和弦与下中音和弦直接进行到主和弦。二级分析中缩写为PL功能。
混合调式与副属和弦
- 离调与属功能密切相关
- 混合调式通常出现在预属功能中
半音转调
最常见的是转到♭VI和♭III，较少到VI和III。
半音中介和弦转调
往往半音转调的时候，两个调没有共同和弦。但是本调的关系调和新调有中介和弦。也就是说，这个中介和弦必须是本调的混合和弦。
写作指南
- 在新调中添加必要的临时符号，或者调号。
- 中介和弦必须总是原子混合调式。通常由很好效果的是用i来作为新调的vi或iii。
- 尽量构建浑然一体的音乐进行，在新调中扩展PD，可通过转位或短暂的离调。
无准备的半音转调
即直接在某个停顿后突然进入到另一个调。
半音共同音转调
例如D大调的\(\hat{1}\)和♭B大调的\(\hat{3}\)是同一个音，彼此间隔三度，进行转调。从书上给的例子看，舒伯特写了两小节长度的纯D音，不含别的成分，然后再进行到新调。
那不勒斯和弦
概论
建立在♭\(\hat{2}\)上的大三和弦称为那不勒斯和弦。
通常以第一转位出现，为♭II6，重复低音，有时也可以重复\(\hat{6}\)，不能重复♭\(\hat{2}\)。
作为预属功能强力推向V。出现在小调中比大调多，在大调中是混合调式的结果，大调中同时也要降低\(\hat{6}\)，并且要避免增二度进行，\(\hat{1}\)-♭\(\hat{2}\)，而不是\(\hat{3}\)-♭\(\hat{2}\)。
通常出现在终止式中，也能用于EPM。
♭II6-V的序进是高音声部中有♭\(\hat{2}$-\)\hat{7}\(的进行，这个减三度是可以接受的。也可以添加\)\hat{1}$作为经过音，此时配置终止四六和弦或者为V配置副减导七和弦。
扩展
- 低音中的和弦跳进来延长，♭II-♭II6
- 作品的第一分句配置在主和声上，随后上移半音级进到♭II。
- 加入副属和弦，小调中的VI，大调中的♭VI。
无论怎么扩展，始终都是作为预属功能。
模进
在模进中结合那不勒斯和弦，好处是，小调时二级和弦是减和弦，不能使用副属和弦。换成那不勒斯和弦后可以使用副属和弦。
用作中介和弦的那不勒斯和弦
转调到自然音以及半音调时，那不勒斯和弦是一个有效的中结合线。如c小调转到♭A大调，则c小调中的♭II6和♭A大调中的IV6是共同和弦。
增六和弦
概论
书上虽然没说，但是指的不是增三和弦的第一转位，而是含有增六度的和弦。
通常是\(\hat{4}\)上的和弦，升高\(\hat{4}\)，然后第一转位。（小调上）
同大多数半音和弦一样，作为预属功能。它更多地出现在小调中
解决到属和弦，低音♭\(\hat{6}\)级进下行到\(\hat{5}\)，#\(\hat{4}\)上行到\(\hat{5}\)。内声部重复\(\hat{1}\)，并且反向运动。（书上虽然说的是降六级，但是我怀疑打错了，小调中的五六级就是半音。大调中要降六级）
如果直接解决到V7，会出现省略式解决。#\(\hat{4}\)没有上行到\(\hat{5}\)，而是到\(\hat{4}\)并到\(\hat{3}\).
类型
基本成分是：
- \(\hat{6}\)位于低音声部（书上没说，但是大调降六级）
- #\(\hat{4}\)位于上声部（通常是高音声部）
- \(\hat{1}\)是重复音
意大利增六和弦
就是只含有基本成分的增六和弦，标注为It6
德意志增六和弦
意大利增六和弦是重复\(\hat{1}\)。德国增六和弦不重复，而是增加了一个\(\hat{3}\)音，大调♭\(\hat{3}\)。标注为Ger56。
法兰西增六和弦
不重复，而是增加\(\hat{2}\)音，形成增四度。大调也是增加\(\hat{2}\)。标注为Fr34。
瑞士增六和弦
只存在于大调，就是法国增六和弦增加的是#\(\hat{2}\)，构成倍增四度。也称为瑞士倍增六和弦。标注为Sw34。
VI与增六和弦
通常(♭)VI是进行到预属。但有时也会直接作为预属，进行到V，来利用富有戏剧性的半音运动(♭)\(\hat{6}-\hat{5}\)。由于直接用(♭)VI-V有声部问题，所以经常会将(♭)VI转化为德国增六和弦。因为它们有三个共同音。
作为预属扩展部分的增六和弦
鉴于两个声部都具有明确的到\(\hat{5}\)的目标导向，增六和弦通常也就成为了到属和弦之前的最后一个环节，紧跟着前置的iv(6)或VI。
在极为罕见的情况下，德国增六和弦会用到\(\hat{4}\)低音位置，此时构成了德国减三和弦。记作Ger7。
增六和弦与转调
由于有两个半音趋向于\(\hat{5}\)，它比一般PD更富有同向属和弦的线性驱动力。因此，当其出现在中介和弦之后尤其有助于稳固新调。
增六和弦作为转调的中介和弦
意大利增六和弦实际上和某个调的不完整V7（缺5音）是同音异名的关系。德意志增六和弦则和某个完整的V7是同音异名关系。一般是在降二级上的调。
从而，有时会用这个和弦去进行中介和弦转调。
曲式学部分
动机
最出名的动机之一就是命运交响曲的开头。
动机类型
分为两种：独立的音型和主题的构件。具体如何区分书中并没有说得太清楚，疑似也不重要。
动机的重复
严格重复
在动机的称述之间保持同样的音高-节奏结构。
通常相对少见，但是在作品刚开始时进行严格重复是很适合的，可以帮助听众迅速掌握动机。
为了避免枯燥，可以进行模仿，即在一个声部首先陈述动机，然后在另外的声部中重复（通常指八度模仿，不改变动机的音级）。也可以对动机进行重配和声。
修饰重复
常见的修饰办法有：加入装饰音、将动机进行移位等。
移位有很多种，可以把整个动机移位，也可以把动机中的几个音移位（比如把某个音提高八度，这很有效果）。
移位分为两种，调内移位（这会改变音程性质）和完全移位（不改变音程性质的移位，会用到非自然音）。
两次及以上的，同度的移位成为模进。
修饰重复意义下，模仿不限于八度，可以在任意音程内，不过五度较为常见。
如果动机的两次重复有时间上的重叠，则称为密接和应。
镜像（或倒影）
即将动机以某个音为水平面，将整个动机上下镜像翻转。节奏对于旋律来说可能比音高更为重要，即使翻转了，节奏不变还是能够有较强关联。
逆行
将动机左右翻转，第一个音变成最后一个音，依次进行。不如镜像常见，因为会改变节奏，难以辨认关系。
逆行倒影
即将倒影和逆行结合，更加难以辨认关系。
节奏变形
前文提到节奏比音高稍微重要，变化节奏容易导致动机难以辨认。更多情况下，会对整个动机扩增时值或者缩减时值。
展开重复
这会导致动机的重大改变，虽然不容易听出来，但是某种意义上更为重要。
插补
可以说是加了很多音在动机之中，从而与添加装饰音的修饰重复区分开来。
裂变
将动机的一部分拿出来使用。通常会使用动机的头部。
隐含重复
十分重要。例如可以隐含在和声的轨迹中。能从一个乐章跨越到另一个乐章。
单音程动机
只有一个音程的动机，具有高度的可塑性。
乐句
通常是展示一小段完整的音乐的最短单位（不是书上的定义），通常具有四小节、六小节、八小节长度。每个乐句只有一个功能性的和声进行。可以理解为只有一个终止式。
分乐句
一个完整的乐句是由两个或更多分乐句组成的，特点是具有断句（句读）。但是有句读不能保证有分乐句，有分乐句也可以没有句读。
复合乐句
由三个分乐句组成的乐句成为复合乐句。和乐句一样，只有一个结构性的和声进行。
有两种类型：各分句的和声功能不同；前几个分句都是主和声，最后一个分句是PD、D、T。
乐段
当一个结论性不强的乐句搭配一个有很强结论意味的乐句时，我们将这种组配单位称之为乐段。通常起句是半终止，结句是正格终止。
相似乐句、对比乐句
乐段中的两个乐句彼此间有旋律的相似性，称之为相似乐句。而旋律不同的，称之为对比乐句。
阻碍乐段
如果第一乐句的半终止在第二乐句的开头解决到主和弦，则称为阻碍乐段。
延续乐段
如果第一乐句的半终止在第二乐句中没有解决，而是延续属功能直到正格终止，则称为延续乐段。
当然有时也会在半终止后，第二乐句中接预属功能，形成返回相关的属和弦。
有时也会让第一乐句结束在预属和弦的正格终止上，后接属功能在第二乐句。比如第一乐句结束在ii、IV、vi上（书上没有提到和声的正格终止是什么，估计是vi-ii的终止）。
分段式乐段
第一乐句结束在IAC上（亦即旋律未结束在\(\hat{1}\)上），而第二乐句结束在PAC上（亦即旋律结束在\(\hat{1}\)上）。
进行式乐段
第二乐句结束在另外一个调上，称为进行式乐段。第一乐句可以是HC或IAC。
分类与使用频率
相似阻碍乐段（PIP，常用），对比阻碍乐段（CIP，少用），相似分段乐段（PSP，有时用），对比分段乐段（CSP，有时用），相似延续乐段（PCP，少用），对比延续乐段（CCP，有时用），相似进行乐段（PPP，常用），对比进行乐段（CPP，常用）。
句式结构
通常由三个更小的部分组成，形成短-短-长（通常比例为1：1：2）的结构，称为句式结构。比如2小节+2小节+4小节的结构。通常是a-a’-b的结构。
如果b中嵌套了另一个句式，比如4小节的B中嵌套了另一套a-a’-b（1+1+2），那么称为嵌套句式。
这种句式结构可以替换乐句在乐段中使用。
复乐段
当一个乐段的起句和结句都能在更小的层面上划分起句与结句，那么称之为复乐段。
例如一个乐段由4+4的两个乐句组成。而一个复乐段可能更长，由8+8的两个乐句组成，而这两个乐句又可以分为4+4的部分。这个更小的乐句的终止式有很多组合，常见的有HC-HC-HC-PAC、IAC-HC-IAC-PAC等。
至于为什么不分成两个乐段处理，即是因为只有正格终止足以结束乐段，如果划分为两个乐段可能有一个无法真正的结束。
非对称乐段
3乐句、5乐句等单数乐句的乐段，称为非对称乐段。
非对称乐段的各乐句都要用终止式结束，但要弱于最后的终止式。如果最后的终止太弱，都不能称为乐段，只能称为乐句组。
构建方式：
- 立刻重复起句或结句，如aab和abb。
- 应用新的材料，如abc。
- 结合上述两种，如aabbc、aabcc。
二段曲式（二部曲式）
二段曲式，说的是一部完整的作品能够解析为两个段落。二段曲式中的两个段落几乎总是标写了重复标记，因此又叫二段-重复曲式。
虽然书上没有明说，但是这个两个段落指的应该通常是乐段。
简单式
当两个段落并未共享旋律材料时，称为简单式。
分段式
当第一段结尾的终止式是结束在主和弦上，称为分段式。
延续式
第一段结束游离了主和弦，紧接着的段落又延续了这个和弦，称为延续式。
回旋式
第二段的旋律材料在开始时与第一段不同，或者称为游离。但在之后又全部或部分的重复第一段的材料，称之为再现。这种结构叫做回旋式。
平衡式
可以看作是简单式或者回旋式的修改，第二段的材料不同，但是在最后终止时，采用了第一段的结尾。这称作平衡式。
变奏曲式
延续变奏
延续变奏组曲中，主题相对简短（通常为一个乐句），留下不完整的效果是为了让每段变奏能浑然一体地接入到下一段变奏。并且往往通过（在时间上）重叠变奏来实现，一段变奏结束的主和弦同时作为下一变奏的开始。或者固定低音趋向V，而下一段变奏解决。
延续变奏大多是用重复的乐思，称为固定音型，而不是一段抒情的曲调。固定音型为变奏的骨架，在此基础上改变音区、织体以及动机设计。
固定音型一半出现在下方声部，并能直接作为重复的低音音型，称之为固定低音；重复和声音型，称之为恰空；既重复低音同时又重复和声音型的称之为帕萨卡利亚。通常情况下这三个术语可以互换使用。
分段变奏
在分段变奏组曲中，主题与各变奏常常是用二段曲式（往往是回旋延续式二段曲式。）结束在本调上，因此他们是彼此分离的。
在分段变奏组曲中，变奏之间往往会有很大的改变。
三部曲式
三部曲式具有三部分旋律的设计（ABA或ABA’）以及三部分的调性结构（本调-对比调-本调）。回旋二段曲式虽然也有三部分旋律设计，但是调性结构只有两个部分（实际上书中给的图例说只有一个调）。
分类
收拢性三部曲式
假设三部曲式的三个段落各自都结束在其主和弦上，则称为收拢性三部曲式。
分段性三部曲式
当A段（不常见）或B段（常见）未在其主和弦上结束且这种收拢性结尾为该段调性运动不可或缺的一部分时，称之为分段性三部曲式。
延续性三部曲式
当AB都未结束在主和弦上，称之为延续性三部曲式。
有时很难区分它和回旋二段曲式。要考虑B部在多大程度上依附于A部。假设没多少关联，则是三部曲式。假如主题或动机有关联且调性很少变化或不变，则二段曲式更合适。
连接部与回头过渡
为了形成连续感，会写作过门段落。主调与新调之间的过门材料（A到B）称之为连接部。从对比掉返回主调的过门材料称之为回头过渡。
再现的曲式：复三部曲式
在复三部曲式中，每一段都可以被分为小的二段曲式。
书上给出的两个例子，两者都是收拢性三部曲式，小的二段曲式都是回旋二段曲式。
返始咏叹调
是巴洛克时期最重要的三部曲式结构。给出的例子是分段性三部曲式。
小步舞曲-三声中部曲式
ABA，A是小步舞曲，B是三声中部。
回旋曲式
概论
可以看做是扩展的三部曲式。
五段回旋曲式的结构为A1-B-A2-C-A3
七段的为A1-B1-A2-C-A3-B2-A4
其中交替循环的A1、A2、A3称为叠部。对比性材料如B、C称为插部。
通常插部的调和原调不一样。
古典主义晚期的五段回旋曲式的调性结构为：i-III-i-v-i。书上还给出的结构有I-V-I-i-I。
七段回旋曲式的典型调性布局：
大调
I-V、i或IV-I-i、IV或vi-I-I或i-I
小调
i-III或v-i-iv、IV、III、VI或I-i-I-i
尾声、连接部与回头过渡
在最后可能会出现一个新的段落，并不像是叠部，而仅仅只是用于确认本调并提供一个完美的结束。这一段称之为尾声。
连接部与回头过渡同三部曲式。
复回旋曲式
同三部曲式，是在回旋曲式的每一段内部嵌入二段曲式。书上的例子同样嵌入了回旋二段曲式。
奏鸣曲式
概论
奏鸣曲式不是一套刚性规则，它是一种基本的作曲方式：
- 开始的材料在主调上陈述（呈示部）
- 在对比调上陈述附加材料（展开部）
- 在主调上重述所有的材料（再现部）
奏鸣曲式的二段模式
奏鸣曲式可以看作是平衡与回旋延续式二段曲式的结合。
呈示部与再现部根据和声的定义划分成两个部分。
在第一调域（FTA）中，材料在主调上呈示；在第二调域（STA）中，初始呈示的材料是在对比调中（通常为大调中的V和小调中的III）。
FTA是基于回旋二段曲式的特性，原材料在游离（展开部）之后返回（再现部），并用半终止中断。
STA是基于平衡二段曲式的特点，第二段（STA，往往用新的主题）在第一段（呈示部）结尾处出现，在这首作品（再现部）的结尾处返回主调。
这就是奏鸣曲原则。
和声布局是I(FTA)-V(STA)-HC(半终止)-I(FTA)-I(STA)。
其中呈示部主要成分是FTA，末尾会出现STA（不在本调）。然后进入展开部，继续发展STA，直到一个半终止。之后切换到FTA开始再现部，FTA完成后要在本调上写STA。
连接部
FTA到STA中往往会有一小段，称之为连接部（Tr），有两种类型：
- 非独立连接部（DTr），用重述FTA的初始主题开始。
- 独立连接部（ITr），用新的主题材料。
这两种类型都是转调到STA并结束在新的主调或新的属调上。
在再现部中，FTA和STA都保持在主调中，但是连接部可以不用保持，但连接部往往会重现于再现部。
结尾段
用于结束呈示部。STA后紧接着的终止段，称之为结尾段（Cl）。这个结尾段紧跟着出现了STA中对比性的主体材料，并且是那段和声材料的结论性终止。目的是为了加强新调。结尾段往往长于STA。
展开部与回头过渡
展开部通常是奏鸣曲式中最自由的段落，类似于二段曲式中的游离。
回头过渡（RTr）是展开部的最后一个部分，属调准备在再现部中折返到属调。
再现部与尾声
通常，再现部都会重复许多呈示部的音乐，但它会有一些重要的变化，其中最重要的不仅仅只是FTA的材料，而且还有STA与结尾段的材料并返回到主调。
尾声出现在再现部之后。它们也可出现在呈示部的结尾，它们在那里被称之为小尾声。
奏鸣曲式的其他特点与要素
单主题奏鸣曲式
FTA开始的主题又在STA中出现了。
缓慢的引子
有些用奏鸣曲式塑造的乐章带有缓慢的引子，它涉及外来的和声领域、半音调、并结合了混合调式。尤其常见于交响曲中。缓慢的引子通常是开始在主调上（尽管I不太好确立），并最终进行到半终止结束。这种引子听上去像一个巨大的弱拍，要解决到FTA的主调上。
和声的变异
假再现
FTA的主题出现在错误的调中；而真正的再现部是用主调，通常紧随其后。假再现实际上还是发展部的一部分。
下属返回
再现部没有从I而是从IV上开始。
其他各种调性策略
三调呈示部
常见于大调作品。STA进行到自然三度音的关系调，将传统的I-V分为了两步走，传统意义的属调是在呈示部的结尾才被确立。
不便于分类的部分
对位转位
从书上看起来和对位法没有关系，故放在这个部分。
对位转位指的是，声部之间的旋律互相交换出现在后续部分。这能使得作曲家从单一乐思中得到双倍的音乐价值。并且能使音乐保持明晰的统一。
主要有：八度转位（音程的协和性质不变，并且不协和音的处理在转位中也是正确的。除了五度会被转成四度。）、十二度等等。
复合旋律
有时会遇到只有一个或两个声部的作品，没有明晰表现的三和弦与七和弦。比如巴赫的作品。
而不采用完整的和弦也能隐含和声的功效的重要技术之一就是复合旋律。
通过依靠旋律在音区中的跳进，就能使得一条单线的隐伏配置到有音域划分的多个声部中。比如阿尔贝替低音这样的分解和弦就是一种方法。